اخبار

زبان واله‌ و ساخت‌های متمايل به استحاله در شعر یونس رضایی

وتار

زبان واله‌ و ساخت‌هاي متمايل به استحاله

در شعر يونس رضايي

رهبر محمودزاده

(۱)

شعر يونس رضايي كه در كردستان تحت عنوان شعر شت (شعر واله) شناخته مي‌شود، از جهتي نسب از شعر سواره ايلخاني‌زاده ( ۱۳۵۴ – ۱۳۱۶ هجري شمسي) مي‌برد. اما چرا گفتيم سواره و نگفتيم عبدالله گوران؟ ( ۱۳۳۷ – ۱۲۸۳  هجري شمسي) به قول منطق دان‌ها وقتي جنس قريب يك نوع را بيان مي‌كنيم، غير مستقيم جنس بعيدش را هم گفته‌ايم؛ اما عكس اين گفته صادق نيست. يا در شجره‌نامه‌ي يك خاندان هرچه بيشتر به طرف شاخه‌ها برويم، ريشه و تنه مضمر در نام‌هاي جلوتر هستند اما عكس اين صحيح نيست.

شعر شت، پيچيدگي و استحكام را از شعر سواره به ارث برده است. «ميم» پيچيدگي- پيچدگي نه لزوما به معناي گنگي و پريشاني بلكه به معناي پر ظرفيت و پر ملاط بودن- بعد از سواره در شعر نو كردي ظهور كرد. (بعدا در مورد مفهوم «ميم» صحبت خواهيم كرد. )

شايد اغراق نباشد كه بگوييم تا حدود نيم قرن پيش، عبارت «ادبيات مكتوب كردي» كمابيش معادل با عبارت «شعر كردي» بوده است. اگر يك روي سكه‌ي اين ملاحظه‌ي تاريخي دال بر كم حجم بودن توليداتي از انواع ديگر ادبي در حوزه‌ي تاريخ ادبيات مكتوب كردي تا همين اواخر باشد، روي ديگر آن ناظر بر غنا و تنوع شعر كردي است.

اگر خلاف آمد و خرق عادت و تكان و گسستي در ايجاد سنت‌هاي نوين وجود داشته باشد، به واسطه‌ي استحكام و عمق و توش و تواني است كه در سنت‌هاي مألوف پيشين وجود داشته است. در ادبيات هيچ ملتي نمي‌توان از آغاز فرايند نو شدن شعر صحبت كرد و از تكان‌ها و پس‌لرزه‌هاي اين فرابند حرفي زد مگر اينكه تاريخ شعر پيش از آن قابليت‌ها و فعليت‌هاي ريشه‌دار و قابل توجهي داشته باشد.

عموم محققاني كه درباره‌ي تاريخ ادبيات كردي قلم زده‌اند، به اتفاق، عبدالله گوران را آغازگر شعر نو كردي مي‌دانند. نمي‌توان تصوري از كيفيت ابداع گوران در شعر كردي داشت مگر اين كه با تاريخ شعر كردي قبل از گوران آشنايي داشت. براي اين كه حدس بزنيد آن دسته از معاصران گوران كه با سنت‌هاي شعر كهن كردي الفت گرفته بودند، چه عكس‌العملي نسبت به  شعر او داشته‌اند بايد بدانيد كه مثلا شاعران توانمند و پرآوازه‌اي مانند «نالي» (۱۲۷۳- ۱۲۱۵ هجري قمري) و «محوي» ( ۱۳۲۷ – ۱۲۵۳ هجري قمري) با شعرهايشان چگونه ذوق و قريحه و عادات خوانندگانشان را شكل داده بوده‌اند.

يكي از شاگردان گوران (محمد شيخ حسين بزرنجي) در خاطره‌اي تعريف مي‌كند كه وقتي شعري از گوران براي يكي از شعر شناساني كه در شعر كهن فارسي و كردي تبحري داشته، خوانده است، مخاطبش بي‌اختيار يكي از ترانه‌هاي عاميانه را كه كودكان كرد در يك نوع بازي مي‌خوانده‌اند، زير لب زمزمه كرده است. لابد آن شخص شعرشناس خواسته است غير مستقيم چنين به مخاطب جوانش بگويد: فرزند! آن چه كه تو خواندي شايسته‌ي كودكان كوچه و بازار است نه شعرشناسان فرهيخته‌‌اي كه در فنون معاني و بيان و تبيين و تفكيك ظرايف شعري تبحر دارند.

البته سخن و عكس‌العمل آن شخص شعرشناس، پر بيراه هم نبوده است و مايه‌اي از حقيقت را در خود نهفته داشته است. چرا كه گوران شعر كردي را از طريق باز آزمودن اوزان و تم‌هاي اشعار فولكلور كردي نو كرده است. بياييد به كمك هم ديگر موقعيت آن روزگاران را كه در آن، گوران ابداعاتش را عرضه مي‌كرده است تا حدودي بازسازي كنيم.

مرحوم محمد قاضي، مترجم نامدار ايراني در جايي از خاطراتش به توصيف شعر كردي كه از نظر وي عمدتا از دو شاخه‌ي شعر كلاسيك و شعر فولكلوري تشكيل شده است مي‌پردازد و چنين مي‌نويسد:

«غير از اشعار عروضي متداول كه شاعراني كم و بيش معروف در اوزان عروضي و اغلب به سبك هندي سروده‌اند و تقريبا مدون هستند و قدمتشان از دويست سال متجاوز نيست، قطعه‌هاي زيبايي نيز از نظم و نثر وجود دارد كه بيشتر حماسي و غنايي هستند و آنها را «بيت» يا «چريكه» مي‌نامند. هر يك از اين بيت‌ها بازگو كننده‌ي داستاني عشقي يا مذهبي يا قهرماني است با شعرهاي هيجاني غيرعروضي كه مصرع‌ها اغلب بلند و كوتاه ا‌ند ولي هر هفت يا هشت مصراع يك قافيه دارند و بسيارلطيف و شاعرانه و احساس انگيزند. زبان شعرها بسيار ساده و در عين حال سرشار از لطف و ملاحت خاص شاعرانه است. »[۱]

رأي مرحوم قاضي در اين مورد، علي رغم گويايي و ترسيم دورنمايي كمابيش مطابق با واقع از موقعيت ادبيات كردي، كاملا صائب هم نيست. چرا كه اولا تقسيم‌بندي سبك‌هاي شعري به مكاتب و سبك‌هايي چون خراساني و عراقي و هندي و.. تقسيم‌بندي‌هايي تاريخي و بلاغي هستند كه درباره‌ي تاريخ شعر فارسي صدق مي‌كنندو اطميناني در كار نيست كه همين تقسيم‌بندي را بتوان در حوزه‌ي شعر كردي نيز اعمال كرد و ثانيا اگر از در تقريب و تشبيه و تسامح  وارد شويم و سبك برخي از شاعران كرد را نزديك به مثلا سبك‌هاي هندي و عراقي و… بدانيم، آن‌گاه بايد گفت تنها يك سبك خاص نيست كه در شعر كردي مي‌تواند مشابهي بيابد. ويژگي‌ سبك‌هاي مختلفي در ميان اشعار كردي، به چشم مي‌خورد. ولي همين كه مرحوم قاضي اغلب اشعار عروضي كردي را در سبك‌ هندی لحاظ مي‌كند، نشان‌دهنده‌ي پيچيدگي و تعقيدي است كه در كلام شاعران بيشتر شناخته‌ شده‌‌ي كرد وجود داشته است.

از شاعراني مانند نالي و محوي، اشعاري به زبان فارسي نيز به جاي مانده است. براي نشان دادن حال و هواي كلي شعر اين شعرا، مي‌توان اشاره‌اي به اين اشعار فارسي داشت.

یکی از اشعار فارسي كه از نالي باقي مانده است، غزلي است با مطلع زير:

ابروان تو طبيبان دل افگاران‌اند

هر دو پيوسته از آن بر سر بيماران‌اند

ولي متأسفانه اين غزل، شاخص خوبي براي شناختن شعر نالي نيست؛ چون در مقايسه با اشعار جان‌دار و پر مايه‌ي كردي‌اش، ساده و تقليدي به چشم مي‌آيد. شايد بتوان قطعه شعر زير از محوي را تا حدي قابل مقايسه با اشعار كردي اين شاعر دانست- البته باز ذكر اين ملاحظه كه در ميان اشعار كردي محوي، اشعاري بسيار مستحكم‌تر و بديع‌تر و در عين حال با تعقيدات زباني بيشتري وجود دارد.

هيچ است ميان و دهن دلبر ما هيچ

بر پا شده آشوب دو عالم ز دو تا هيچ

با خويش چو مرديم همين درد تو برديم

هيچيم چو رفتيم ز ما مانده به جا هيچ

بر مرده دلان رحمت حق گفته بود ظلم

در نزد بزرگان نبري نام خدا هيچ

گفتا تو كي استي ز كجا تا به كجايي

گفتم كه منم هيچ ز هيچ آمده تا هيچ

دنيا همه هيچ است ولي هيچ‌تر از وي

ماييم كه در باخته‌ايم اين همه با هيچ

يا رب تو نخواهي چه ز دست عدم آيد

نايد به جز از شيمه‌ي تقصير ز ما هيچ

بگشا دهنت گفت كه محوي تو به هوش آ

تكليف محالست تو گويي بگشا هيچ

در فضاي رواج همين نوع پسند شاعرانه كه مبتني بر پيچيدگي و ظرافت و تودرتویي اغلب متكلفانه است كه عبدالله گوران، به منظور درانداختن انقلابي در شعر كردي، به همان خط دومي عطف نظر مي‌كند كه محمد قاضي در كنار اشعار عروضي سبك هندي‌وار، به صورت جداگانه به ذكر آنها مي‌پردازد: قطعه‌هاي زيبايي از اشعار هجايي غير عروضي كه زبانشان بسيار ساده‌ ولي و درعين حال سرشار از ملاحت شاعرانه است.

شايد خواننده تاكنون، خود شباهت‌ها و تفاوت‌هاي گوران را با نيما تشخيص داده باشد. شباهتشان در آن است كه هر دو آغازگر شعر نو در دو سنت ادبي مختلف و مظهر فرارفتن از سنت‌هايي ديرپا و پر نفوذ بوده‌اند. ولي تفاوتشان را احتمالا به نحو گويايي مي‌توان در مقايسه‌ي دو تشبيه زير جست: اگر نيما هم‌چون معمار پرتواني بود كه طرح شهر تازه‌اي را ريخت، گوران مانند باستان‌شناس ورزيده‌اي بود كه شهري باستاني را كه داشت زير خاك مدفون مي‌شد از زير خاك بيرون كشيد و صورت شهري تازه به آن داد. پس لاجرم شعر گوران از آن سادگي و بي‌پيرايگي اشعار فولكلوري بهره‌ي فراوان داشت. شعر زير ترجمه‌ي نيمه‌ آزاد يكي از اشعار گوران است:

زير آسمان كبود

كنار كوهي تنیده از برف، تار و پود

گشتم همه كردستان را

كوهستان را و بستان را

نه در شهر و نه در روستا

كسي نبود

چون تو زيبا

تويي و بس

كرد دختري که دل نزدش بياسايد

پري‌چهري رو چون پري بيارايد

حالا شايد شما نيز تا حدي حق را به آن شعرشناس پير استخوان خردكرده بدهيد كه وقتي شاگرد گوران شعر استادش را برايش خوانده، آن‌قدر يكه خورده و در پاسخ، آن منظومه‌ي عاميانه را زير لب زمزمه كرده است.

اكنون نوبت به ميدان آمدن سواره است. سواره وقتي ظهور مي‌كند كه گوران كمابيش ابداعش را به كرسي نشانده است و گوشش بدهكار حرف و حديث دوستان و دشمنان و عيب‌جويي‌هاي اين و آن نبوده است. ولي فراموش نكنيم كه گوران ابداع ادبي‌اش را در كردستان عراق انجام داد.در كردستان ايران شعر عروضي و نگاه سنتي كماكان مقتدر و بي‌رقيب بود.

سواره گوران را تأييد كرد و فراتر از آن بسان شاگردي ستايشش هم كرد ولي راه استاد را نرفت! رابطه‌ي ادبي گوران و سواره يكي از اوراق ناخوانده‌ي تاريخ ادبيات كردي و از فصول ناكاويده‌ي آن است. چگونه بود كه سواره به بانگ بلند ابداع گوران را تأييد و ستايش كرد ولي بر خلاف تمام شاگردان گوران در كردستان عراق كه همه به راه استادشان رفتند- و اتفاقا هيچ كدام نتوانستند فراتر از او بروند و همه در سطح شاگرداني مقلد باقي ماندند- سواره راه خودش را رفت و هيچ تجربه‌اي از اشعار نو هجايي با ساخت وتم‌هاي مأنوسي كه در شعر گوران وجود داشت، در كارنامه‌ي خود ثبت نكرد؟

احتمالا سواره به خطري پي برده بود كه بازگشت به اوزان وفضاي منظومه‌هاي فولكلوري به گونه اي بالقوه در خود داشت و اتفاقا همين خطر در زمان خود گوران و توسط شاگردان كم‌ توان و مقلد او به فعليت هم رسيده بود. اين خطر همانا نوعي از ساده‌گرايي بود كه شعر را تنک مايه مي‌كرد و ابداع را به مرز ابتذال مي‌كشاند.

در اين‌جا براي تبيين رابطه‌ي ابداع سواره با سنت‌ گوران، به عاريت گرفتن يك تفاوت مفهومي در حوزه‌ي علوم اجتماعي را بسيار مفيد مي‌دانم. آيزايا برلين در تبيين مفهوم آزادي، دو نوع آزادي را از هم تفكيك مي‌كند:آزادي منفي و آزادي مثبت. آزادي منفي به معني توان پاره كردن قيد و بندهايي است كه بر دست و پاهاي ماست. آزادي منفي «آزادي از» قيود تحميلي است. ولي وقتي كه قيد و بندها را پاره كرديم تازه وقت آن است كه درباره‌ي طرح‌هايي براي چگونه عمل كردن بيانديشيم.آزادي مثبت يعني «آزادي براي» انجام طرح‌هاي مختلف.

من رابطه‌ي سواره با گوران را اين گونه مي‌بينم: سواره گوران را در حوزه‌ي شعر كردي قهرمان آزادي منفي مي‌داند. قيد و بندهاي شعر سنتي را گوران پاره كرد و سواره در مقالاتي كه از او به جاي مانده است، آشكارا اين حركت گوران را تأييد كرده‌ است. ولي در حوزه‌ي آزادي مثبت و در پاسخ به اين سؤال كه سواره خود مي‌بايست چه خطي را دنبال كند، وي از گوران تبعيت نكرد؛ بلكه تجربه‌اي را در كارنامه‌اش ثبت كرد كه بيشتر به تجربه‌ي نيما نزديك است: مصرع‌هايي كه بلند و كوتاه‌اند ولي از نوعي وزن عروضي پيروي مي‌كنند و هم چنين فضاهايي پر از عناصر نمادين و سرجمع ظرفيت‌هايي كه پيچيدگي را در خود پنهان دارند. آن شعر گوران را با سطور زیر که ترجمه ی بخشی از یک شعر بلند سواره است مقايسه كنيد:

بسان گلوي پر آواز كبكي

كه در بند چوبينه زندان كولي

پر از موج سبز سرود بلوغش

جدا گشته ز آغوش كهسار مشتاق و رنگين

و موجش چو خونی که پوید رگان رخ دخت آزرمگین

به رخسار مات عروس ملوسي

كه گل داده زير

نگاه تبالوده و گرم داماد

و سوزان‌تر از پرتو آفتاب بهاري

و چون گام نرم جواني

كه در راه ميعاد زنده ز نبض صنم

روانه به سوي دياري

و همچون تب گرم ماهي، ز دستي رهيده

ز سبزينه درياي  بلورين سینه جهيده

خروشان به ديوار سنگين كوهي زند آب

و بر صخره‌ها

بسايد سرش را

بكوبد تنش را

به تكرار و بي‌تاب

برخي از متفكران اعتقاد دارند همان‌طور كه در حوزه‌ي زيست‌شناسي و در مبحث توارث از هستارهايي به نام ژن (gene) به عنوان عوامل انتقال صفات فيزيولوژيكي صحبت مي‌شود، در حوزه‌ي فرهنگ و اجتماع هم می توان از هستارهايي به نام ميم (meme) به عنوان عوامل انتقال خاصه‌هاي فرهنگي ياد كرد. ورود مفهوم «ميم» به حوزه‌ي مباحث مربوط به بينامتنيت در قلمرو نقد و نظريه‌ي ادبي، توان بالقوه‌ي عظيمي را در خود نهفته دارد كه هنوز بكر و تجربه نشده باقي مانده است.

اين جاست كه مي‌گوييم میم پيچيدگي از شعر سواره به بعد در شعر نو كردي منتشر شد و امروز شعر شت، شعر يونس رضايي ميراث‌دار چنين سنتي است.

(۲)

ببينيم ميم پيچيدگي چگونه به شعر مورد بحث ما سرايت كرده است. اولين گام كه براي شناخت شعر شت بايد برداشت، پرتو افكندن بر نوع ساختاري است كه در اين شعر به كار گرفته مي‌شود. از نفي آن نوع  ساختار خطي كه در آن هر واژه معمولا تنها در حد يك جمله با واژگان قبل و بعد از خود مرتبط است و معمولا واژه يك وجه از موجوديت و بخشي از ظرفيتش را نمايان مي‌سازد، شعر به يك نوع ساختار شبكه‌اي دست مي‌يابد. شعر خواه واجد ساختاري عمودي باشد- كه در آن متن از آغاز تا پايان يك انديشه يا يك تصوير واحد را دنبال مي‌كند و با پيش ‌روي سطر به سطر در شعر، آن انديشه يا تصوير واحد، گام به گام كامل‌تر مي‌گردد- و خواه ساختار افقي داشته باشد- كه در آن هر سطر يا مصراع يا بخشي از متن به صورتي جداگانه و مستقل تصوير يا انديشه‌اي را مي‌سازد و با پيش‌ روي در سطور و مصرع‌هاي شعر واحدهاي جديدي از تصوير و انديشه ساخته و پرداخته مي‌شود- در هر دو آن‌چه كه در بيروني‌ترين لايه‌ي شعر ديده مي‌شود، ساختاري خطي است. ولي در ساختار شبكه‌اي مورد بحث ما طي دو استراتژي مرتبط و مكمل، اين نوع ساختار خطي در هم شكسته مي‌شود. اين استراتژي‌ها را مي‌توان به صورت زير تبيين كرد.

اول: اگر حجم یک چند وجهی را در نظر بگیریم،بهترین راه شناخت شکل این چند وجهی اين است كه هربار از يك زاويه‌ي تازه به آن نور بتابانيم و حجم آن را در سايه روشني كه شكل مي‌گيرد نگاه كنيم. يعني هر بار ديد ما متمركز بر يكي از وجوه باشد و وجوه ديگر از منظري جانبي ديده شوند. در نهايت وقتي همه‌ي اين شكل‌هاي به ظاهر مستقل از هم را تركيب مي‌كنيم، به كليت يك پارچه‌اي مي‌رسيم كه همه‌ي وجوه آن شكل در آن متبلور شده‌اند. اگر واژه را به شكل يك چند وجهي ببينيم، هر وجه آن عبارت خواهد بود از مثلا نقش نحوي بالقوه يا بالفعلي كه مي‌تواند در شعر داشته باشد. اين نقش- به رغم ظهور آن در ساختارهاي خطي- الزاما به يكي محدود نمي‌شود. اگر بتوان با تكرار واژه، هربار به آن كاركرد تازه‌اي داد، در واقع رفتار ما با واژه هم‌چون رفتارمان با يك چند وجهي قابل چرخش بوده است. شعر زير را با هم بخوانيم:

در

باختن زمانم

گرگ و ميشی

در خزان تو-ام زماني

در گرگ و ميش باختنم تو-يي

اگر شعر، تو را چونان گرگ و ميش زمان بيفروزد

من شعله‌هايم را مي‌رويم

تا هيچ

تا فراسوي خودم

مي‌افروزيم

آن‌گاه كه در باختم

تا خزان گرگ و ميش در زمانم

سه واژه‌‌اي كه در سطر اول وارد شعر شده‌اند (باختن- زمان- گرگ و ميش) مكررا در سطور بعدي در شعر چرخيده‌اند. سه واژه‌‌ي ديگر خزان، تو و من (مضمر در ضمير ملكي در كلمات تو- ام يا باختنم) وقتي در سطور دوم و سوم به ميدان مي‌آيند ديگر در تمام متن، چرخش همين واژه‌هاست كه شعر را مي‌سازد. تنها در سطر اول است كه اختيارات انتخاب واژه در محور جانشيني تقريبا بدون هيچ محدوديتي انجام مي‌گيرد. در سطور بعدي از مصالح قبلي استفاده‌هاي تازه‌تري به عمل مي‌آيد. مثلا اگر فرض كنيم در شعري، در سطر اول سه واژه با هم در محور هم‌نشيني قرار گرفته‌اند بعد از آن ديگر محور جانشيني در برگيرنده‌ي بي‌نهايت واژه است كه در ميان آنها اين سه واژه اولويت دارند. حال اگر مثلا در سطر بعدي هفت واژه وارد شده باشند كه سه‌تاي آن‌ها از سطر قبلي به عاريت گرفته‌ شده باشند، از اين به بعد  محور جانشيني با آن ظرفييت بي‌نهايتش. هفت اولويت (سه اولويت قبلي و چهار اولويت تازه) را در خود جاي داده است و همين طور كه جلوتر مي‌رويم، تعداد واژه‌هاي تازه محدودتر و تعداد واژه‌هاي تكرار شده بيشتر مي‌شود. اما درباره كلمه‌ي تكرار بايد دقت كنيم كه در تكرار واژه همواره نقش و كاركرد و وجه تازه‌اي از آن واژه مورد استفاده قرار مي‌گيرد. به اين ترتيب، متن از دورن خود، خود را باز توليد مي‌كند و به نوعي خود ارجاعي مي‌رسد.

ويژگي خود ارجاعي در متون ادبي به انحاء مختلف مصداق پيدا مي‌كند. گاه در داخل شعري يا داستاني، اشاره‌اي و ارجاعي به خود آن شعر يا داستان هست.اين يك نوع خود ارجاعي است. گاهي واژگان در داخل يك متن ادبي، معناي فرهنگ لغتي خود را ندارند بلكه شبكه‌ي ارتباطات همان متن است كه در كليت خود، معنايي براي آن واژه تعريف مي‌كند. اين هم يك نوع گسستن از بيرون و خودارجاعي است. در شعر شت نوع سوم و متكامل‌تري از خود ارجاعي مصداق پيدا مي‌كند كه احيانا دو نوع قبلي را هم در خود دارد ولي ويژگي اساسي‌اش همان خود- باز توليدي يعني استفاده از مصالح دروني خود به انحاء مختلف براي شكل گرفتن است. در اين نوع از خودارجاعي واژه تكثير مي‌شود. در اين فرايند تكثير شدن، نه يك بعد مشخص بلكه وجوه گوناگون واژه است كه به تناوب فرصت ايفاي نقش را مي‌يابند.

مي‌بينيم اتفاقي كه مي‌افتد عبارت است از شكل گرفتن نوعي كوبيسم شعري؛ يعني به عاريت گرفتن نگاه و عملكري خاص كه در حوزه‌ي نقاشي وجود دارد و مطابق با آن هنرمند سعي مي‌كند وجوه مختلف يك شئ سه بعدي را (توجه داريد كه اين شئ اولا سه بعد دارد ثانيا هر يك از ابعادش ويژگي‌هاي مختلفي دارد) در يك سطح دو بعدي عرضه كند. آن‌چه كه در اين‌جا وجود دارد اساسا ديالكتيك تقليل و مقاومت در برابر تقليل است. يك راه برون رفت ممكن از تناقص رسم اشكال سه بعدي روي يك سطح دو بعدي اين است كه به جاي اين كه از يك زاويه‌ي خاص وجهي و بعدي از آن شكل را رسم كنيم و اجزاء اين بعد را هم به شكلي كاملا منطقي و واقعي بنمايانيم، در آن واحد همه‌ي وجوه را با هم در نظر بگيريم و زياد دربند نشان دادن ارتباط منطقي و واقعي اجزاء اين وجوه هم نباشيم. در شعر شت همين اتفاق در سطح واژه و متن مي‌افتد.

وقتي كه ساختار متن و كليت آن و مجموعه‌ي ارتباطات موجود در اين نوع شعر توضيح داده مي‌شود، استفاده از توضيحات مربوط به سبکی مانند كوبيسم در هنرهاي بصري بسيار مفيد واقع خواهد شد. مي‌دانيم كه اصطلاح كوبيسم (Cubism) مأخوذ از واژه‌ي Cube به معناي مكعب است. می بینیم که بحث اساسا جنبه‌اي شكلي و ساختاري دارد. اما بايد همين‌جا خاطر نشان سازيم كه وقتي در مورد محتواي تصاوير ناگهاني‌اي كه در متن شعر شت وجود دارد صحبت مي‌كنيم- نه درباره  شكل و ساختار- بهترين توصيف ممکن اشاره به سوررئال بودن آن تصاوير است.

دوم: تا كنون درباره‌ي تكرار و چرخش واژه صحبت كرده‌ايم. اكنون مي‌خواهيم بحث را به تصاوير بكشانيم اين جاست كه استعاره‌هاي «حجم» و «حركت» در بحث ما بسيار مؤثر واقع خواهد شد. مي‌دانيم كه استفاده از واژه‌ي «تصوير» (image) براي اشاره به صور خيال در شعر خود نوعي استعاره است. فرماليست‌هاي روس بيراه نمي‌گفتند كه ما در شعر اساسا به جز واژه، هستومندهاي ديگري كه نداريم. تداعي‌هاي آفريده شده توسط اين واژه‌ها و ارتباطاتشان در ذهن ماست كه بعدا در كلاممان به گونه‌اي استعاري نام «تصوير » را به خود مي‌گيرد. خوب به اين ترتيب عباراتي مانند «تصوير حجم‌دار» يا «تصوير حركتي» خود استعاره‌هايي مضاعف هستند. يعني در اين عبارات، كاربرد استعاري يك استعاره‌ي پايه به چشم مي‌خورد؛ ولي براي تبيين و تحليل شعر شت حتي اين استعاره‌هاي مضاعف هم براي مقصود ما كافي نيستند. لازمه‌ي بحث ما استعاره‌اي است كه هم‌زمان سه مفهوم «تصوير» و «حجم» و «حركت» را در خود داشته باشد.به شعر زير نظري بيافكنيم:

             «گرگ»

چشمانت كه درنده‌گون سياه و عاشق

سياه و هراسي كه گرگان در آن شنا كنند.

در سياهي موج آگين چنان شبي

در انبوهي جنگلي يتيم و سترون

سياه و عقيم در خونم جاري فصلي با نامت

تا

در سال عشق نه آرامشي

نه قراري

آن‌گاه كه فصلي از چشمانت در من شكوفا

هراس جنگل

درنده گون موج در موج سياه

چشمانت با فصلي از انبوهي جنگل

با سالي موج در موج شب

تا

گرگي سترون و عاشق

در گلويم

با مشعلي افروخته از زوزه

در ابتداي شعر، از واژه‌ي گرگ براي ترسيم وحشت و درندگي چشماني سياه استفاده شده است: سياه و عاشق/ سياه و هراسي كه گرگان در آن شنا كنند. در انتهاي شعر، زوزه‌ي گرگي زخمي از گلوي كسي كه با آن سياه چشم طرف صحبت است به گوش مي‌رسد. تا اين جا حجمي از تصوير گرگ ساخته شده است: گرگي كه درنده و هراس انگيز است يك بعد اين تصوير است و گرگي كه زخمي است و از سر درد زوزه مي‌كشد بعد ديگري است. مي‌توان توسط توان انتزاعي سازي ذهن، بر اساس دو بعد مورد اشاره به يك تصوير چند وجهي رسيد. روي هر يك از دو بعد پيش گفته لايه‌اي ديگر اضافه مي‌شود. معشوقي كه رنگ چشمانش به طرز هراس‌انگيزي برجستگي مي‌يايد، لايه‌ي دوم بعد اول (درندگي گرگ) و عاشقي كه حزن صدايش پر رنگ مي‌شود، لايه‌ي تازه‌ي بعد دوم (زخم‌خوردگي گرگ) است. در مرحله‌ي بعد تصوير ما حجم تازه‌تري پيدا مي‌كند. تصوير جنگل انبوهي در شب نيز به تابلوي ما افزوده مي‌شود. هراسي كه از چشمان سياه وجود داشت به همراه هراسي كه از انبوهي جنگل به هنگام شب ناشي مي‌شود، عمق بيشتري پيدا مي‌كند و حزن عاشق هم با جاري شدن فصلي سياه و عقيم در خونش تشديد مي‌شود. اما تكثير وجوه اين حجم در اين‌جا متوقف نمي‌شود. در سطحي ديگر حجمي ساخته مي‌شود كه اين حجم از حركتي شكل مي‌گيرد: آن فصل سياه جاري در خون عاشق به طرف جغرافياي چشمان معشوق حركت مي‌كند و انبوهي جنگل نيز از چشمان سياه معشوق به گلوي عاشق مي‌ريزد. مي‌بينيم كه در اين‌جا حجم و حركت، به يك مقوله واحد تبديل مي‌شود. تصاوير به اين دليل حجم‌دار هستند كه حركت مي‌كنند و استحاله مي‌يابند و ابعاد تازه‌اي به خود مي‌گيرند.

مي‌بينيم كه ابعاد يك تصوير چگونه تكثير مي‌شوند و سپس همين ابعاد تكثير شده باز در هم مي‌تنند؛ چگونه حجمي در داخل حجمي ديگر شكل مي‌گيرد و چگونه يك حركت بطئي در داخل يك حجم صورت مي‌گيرد و برعكس، همين حركت، خود حجمي مي‌سازد و در نهايت تصويري پيچيده و پرظرفيت استوار مي‌گردد.

حال اگر متن را شرحه شرحه كنيم و تصاوير را نه در روند حركتي و استحاله‌اي‌شان بلكه هر يك از آن‌ها را به تنهايي و جدا جدا در نظر بگيريم، در اين صورت لحظه به لحظه که در روند خوانش شعر جلوتر می رویم، هر بار با انفجار برق آسای  یک تصویر ناگهانی مواجه می شویم ،تصاویری که در نوع خود بکر و بی نظیر هستند،انفجارهایی که  لحظه به لحظه ساختار شعر را مي‌لرزانند و همين لرزه‌ها و پس لرزه‌هاي مداوم هستند كه راه را بر خوانشي كاملا ساختارگرايانه از شعر شت مي‌بندند. خوانش ساختارگرايانه از شعر شت آغاز خوبي است ولي پايان مناسبي نيست.

شعر شت بياني است كه در آن «واژه‌ حامل رسالت ماهتاب» است و سبكي است كه در آن «صلتي كه به يك واژه عطا مي‌شود همه‌ي سبزينگي يك شعر است» در اين شعر، جزء واژه، كل شعر را در خود متراكم مي‌كند و كل شعر خود را به جزء واژه‌اش عرضه مي‌كند. سطر در سطر مي‌‌تند، تصوير در تصوير مي‌پيچد كل در جزء حلول مي‌كند و جزء، به جز واژه‌اي نيست كه در زبان روزانه بسيار عادي رفتار مي‌كند اما در شعر، تپش تراكم و تورمش به متن جان مي‌بخشد.

تا شعر را نخوانيد و نبض آن را نگيريد، تپش‌اش و زندگي و سرزندگي‌اش را تجربه نخواهيد كرد.

-[۱] قاضی،محمد،خاطرات یک مترجم،نشر زنده رود،۱۳۷۱،ص ۳۰

*مقاله فوق از وبلاگ د.رهبر محمودزادە گرفته شدە است.

انتشار توسط 8 تم

3 نظر

  1. بسیار سپاسگزارم از استاد محمودزادەی عزیز بابت مطلب با ارزششون.

  2. استاد گرانقدر بسیار مقاله ای پربار بود دست مریزاد

  3. استاد به راستی که مقاله ای بسیار زیبا بود.

جوابی بنویسید

ایمیل شما نشر نخواهد شدخانه های ضروری نشانه گذاری شده است. *

*

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>